管平湖先生的此段影片拍摄于1956年12月，为中央新闻纪录电影制片厂收藏，拍摄地点为北京北海漪澜堂，先生于亭子中身着长衫弹奏《流水》，演奏之琴为唐琴“清英”，学生古琴家王迪一侧观摩。

管平湖

（1897—1967年），中国著名古琴演奏家、画家；祖籍江苏苏州，生于北京一个艺术世家；名平，字吉庵，仲康，号平湖，自称门外汉；清代名画家管念慈之子；从小随父学习绘画、弹琴，幼年丧父后，广泛求艺，拜杨宗稷为师；师从名画家金绍城，学花卉、人物，擅长工笔，为“湖社”画会主要成员之一，后任教于北平京华美术专科学校。

管平湖祖父为苏州商人，父亲管念慈，号横山樵客，字劬安，晚清著名宫廷画家，母亲是慈禧太后赏赐给管念慈的宫女，家斋也是赏赐之物，位于东华门外。幼随父学琴，后广泛求艺，先后拜叶诗梦、张相韬、杨宗稷、释悟澄和尚、道士秦鹤鸣等古琴名家为师。

1920年，拜金城为师学画，并加入金城在北京创办的倡导传统美术的“中国画学研究会”。研究会成立的宗旨是保护国粹，其中有不少著名画家，如周肇祥、胡佩衡、王梦白、陈半丁、徐燕荪等人，都是20世纪中国画坛的杰出代表。同年5月4日，中国画学研究会第7次展览在中山公园董事会举行，管平湖国画作品入选参展。5月8日，参展会员合影留念。同年，管平湖的父亲去世，至此家道中落。

1926年，入“湖社画会”，将原名管平改为管平湖（因为金城先生旧号“藕湖”，其弟子均以“湖”字为号，以示纪念）。该画会是金城之子金开藩在其父创办的“中国画学研究会”基础上分离出来的。独立后，正式取名“湖社画会”。同年，在中国画学研究会教授刘凌沧工笔重彩人物画。

管平湖在艺术上是多才多艺，但在生活上却是多灾多难。抗战期间，黎民百姓，饥寒交迫，作为艺术家，也难以幸免。管先生一方面对艺术进行执着的追求，而另一方面还要为生活进行痛苦的挣扎。那时，他生活穷困不堪，不得不白日教学，深夜作画，依靠卖画勉强度日。有时，为了卖一把扇面，从北城步行到南城荣宝斋。他也曾做过故宫博物院的油漆工。管先生不仅善于弹琴，而且精于制琴和修琴，现在故宫珍藏的唐琴“大圣遗音”、明琴“龙门风雨”和两个明代大柜子，都是他修整好的。

1939年，在家中教授白静武、齐鑫、杨玉丽、杨玉英人物工笔画。1940年，收郑珉中为徒。郑珉中经琴学蒙师李浴星介绍，拜在管平湖门下学习古琴。1941年，在中国画学研究会教授萧毓明国画。同年，作国画《富贵长春》《仕女图》。

1949年前夕，他的生活越发窘困，只好靠画幻灯片来糊口。虽然他过着“一箪食，一瓢饮，人也不堪其忧”的清苦生活，但他依然不放弃对古琴音乐艺术的探索，他每天坚持弹琴打谱和教学，数十年如一日，正是“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”

1961年，他将几十年打谱的经验都写进书中，是后人打谱发掘研究古琴曲的重要依据。同年6月，游北京香山。1962年，继《广陵散》《幽兰》之后，又发掘了《离骚》《欸乃》《长清》《短清》《阳春》等名曲。

1964年，管平湖的生平、鉴琴、修琴、打谱经验及历年来发掘的琴曲，由中国音乐研究所北京古琴研究会收集整理，收录在编辑的《管平湖专集》中。

1965年，夫人赵宜珍去世。夫人的去世对管平湖影响很大，他终日郁郁寡欢，饮酒消愁，不久因饮酒过度伤其肝脏，住进北京鼓楼医院治疗。

1967年3月13日，再次因肝病复发，住进北京大学第三附属医院治疗。同年3月28日，因肝硬化治疗无效病逝于北京，享年70岁。

     对管先生影响更大的应该是天平山的悟澄和尚。管先生遇到悟澄和尚以后，“从其学习‘武彝山人’之指法及用谱规则，历时四五月整理指法，作风遂大变。”杨宗稷是成名琴家，又是以教学严格著称的黄勉之的弟子，管先生随杨宗稷学琴，自然接受严格的指法训练和用谱规则。那么，以如此严格的训练基础，再去花大量的时间学习不同的指法和用谱规则，只能说明一个问题：悟澄和尚的指法和用谱规则一定有不同一般的妙处。而“作风遂大变”，更明白地说明了这种影响之大。

      老子说，大象无形，大方无隅，大音希声，延用此说，管先生的琴乐是大悲若喜。这样的超越，似乎都没有经过任何的纠缠，没有丝毫的自怜自艾，便转化成一种与天地、山水、人格中最美好的品质浑然一体的美，不可名状。恰如刘熙载《艺概》所说：“天之福人也，莫过于予以性情之正；人之自福也，莫过于正其性情。从事诗而有得，则乐而不荒，忧而不困，何福如之！”他说的是诗人，用以说管先生，也是非常合适的。性情之正、人格之高，是管先生琴艺的根本，有了这样的根本，管先生是自信的，他的琴因而有了清刚之气，乐而不荒，忧而不困。

      在听管先生的琴曲时，总能感到一种不同寻常的清逸之气，一种清越的美。似乎管先生的琴中更多的是山水自然的清新而非人间情感的拘泥。这一方面与管先生的大悲悯、大关怀有关，也与琴曲题材、内涵多山水情抱有关，与管先生重要的打谱多早期琴曲有关，也与管先生的手法有关。管先生打谱的成就，举世公认。只要稍加分析，就不难发现他所打的谱子多为早期琴曲。《幽兰》取自《古逸丛书》；《长清》、《离骚》、《白雪》、《广陵散》、《获麟》、《大胡笳》据谱为《神奇秘谱》。这些早期琴曲，保留了大量古指法，风格、趣味与明以后有很大的差异。琴曲与中国诗文、绘画、书法等艺术一样，早期的作品质朴、厚重，更重人在天地间的直接感受，植根于生活，取源于心灵，而非生长于既有的艺术传统，因而具有更显著的原创性，艺术手段与表现内容的结合更紧密、更天然，相对于后来的趣味讲求，早期艺术更讲究格调和境界。从艺术历史的角度而言，早期艺术更“古”。琴曲也是如此，早期琴曲声多韵少，右手取音，变化丰富，却又不致于熟腻，左手则简洁，具有清劲、质朴的特点。

     管先生右手出音，均是近岳而弹，力度大，劲健清刚，很少出柔和温煦之音，显得非常劲拔、开阔，是往远开张而非往里收缩的。但因为管先生右手指甲不好，几乎没有没有甲音，出音便特别的沉厚，在峭拔的同时，不致于粗厉。古指法用得多，必然变化多，这难免造成细琐，而管先生右手出音既古拗，又在音量上非常统一，始终保持气格上的清正。

     管先生左手取音的特点也非常明显。吟猱多用方直而极少用圆柔，而且均是“有板有韵”，有十分严格的规矩。这便化繁为简，使旨在取韵的复杂的吟猱有了统一的个人语言。而且，管先生的吟猱用得并不多，当吟猱便明白清晰地吟猱，不当吟猱则绝不妄动。此外，管先生的绰、注也非常简炼，多取短而少用长。细加留心，可以发现管先生左手的许多取音是直接按本音而不用绰，这与绝大多数琴家取音多用绰有着分明的不同，因而更显得清隽、洁净。古琴取音不易一下子找准本音，所以要借助绰，渐至本音，管先生能直接按准本音，这当然与他无与伦比的功力有关，是一种自信的表现，但我认为这更是由管先生对古指法的尊重、由他清劲简明的性格趣味决定的。《神奇秘谱》中有“绰”音，但大多数按音未标“绰”，这显然是古人的一种要求，管先生左手取音，正是按照古谱的风尚而做的。这样，本音和本音之间就少了许多冗赘，少了许多与本质关系不大的所谓“韵味”。对于古琴指法的用意，管先生有独到的见解。我听王迪弹过管先生传授的《渔歌》，其中的拍煞手法很特别，不同于我们听惯的那种爽利的拍煞。王迪先生说，管先生当时的解说是：《渔歌》是归隐之士的精神自况。醉于江湖，心中有所述说，却又觉得不说也罢，于是轻扣船舷，欲说还休。这里的拍煞，应该取此情况。

     在节奏板眼上，管先生也非常有个人特点。他的曲子，节奏规整，韵律方正，急而不乱，缓而不散，语言十分统一。但这种规整，又明显不同于西方音乐的节奏特点，而是以平远、高远、深远的意图，将个人精神均衡地灌注于琴曲展开的每一个阶段。与此相关，管先生弹琴的音色、轻重的变化不大，对比小。听惯了西方音乐的人可能觉得这种音乐比较单调。其实，这正是中国艺术的特点，它不同于情绪化、戏剧化的音乐表达，避免了那种激动的表情，避免了表面的漂亮，使得情感深在，刚正而不粗厉，生动而不过敏，古朴而不枯槁，润泽而不甜腻。

      管先生的“古”，不是苍古，而是清新之古；管先生的“逸”，不是草逸，而是清逸；管先生的“寂”，不是荒寂，是清寂；管先生的“健”，不是一般的壮健，而是清健：管先生的“刚”，不是刚硬，而是清刚。管先生的艺术如宋元画，笔笔精到，又略无有句无篇之弊。这有技巧的方面，更反映出人的丝毫不苟且。每一个音、每一个吟猱都有来历有涵义，却又统一于大的境象，遗形得神。管先生对传统琴学的修养极为深厚。他的独特琴风，有着极为扎实的基础。因为对与琴有关的知识、技法掌握得扎实，管先生才有可能在进入中年以后成功地打出那么多古曲，而且，绝大多数都是大曲。

       管平湖先生的一生，是为祖国民族音乐艺术事业艰苦奋斗的一生，他在古琴艺术的探索上兢兢业业、孜孜不倦，几十年如一日，取得了丰硕的成果，为后人留下了一大批可供欣赏、研究、借鉴的宝贵精神财富；在继承、弘扬我国民族优秀音乐遗产方面作出了巨大的贡献，永远值得后人深切的怀念。

      （编者综合资料）