《京萃周刊》首次“音乐雅集”9月21日登场
　　编者按：9月21日晚上7：30，由本刊主办、香港雨果唱片公司协办的“华夏弦韵音乐会”，将在北京王府井大街24号《金帆音乐厅》举行。这场根据中国传统音乐改编的弦乐四重奏，由作曲家、音乐教育家、天津音乐学院作曲系教授鲍元恺先生编曲，由天津交响乐团四重奏组演奏。在演出前，本刊特邀鲍元恺先生，为这次弦乐四重奏音乐会的编曲构思及过程作了说明，俾有助于读者对这次音乐会的把握和赏析。由于座位有限，本刊读者欲参加这次音乐会的请先来电登记。我们将免费赠送50位幸运用读者入场券。
　　鲍元恺，作曲家，音乐教育家。1967年毕业于中央音乐学院作曲系。现任天津音乐学院作曲系教授、台湾南华大学人文学院教授、中国华夏文化促进会副会长、中国音协创作委员会副主任。天津市政协常委，中国国民党革命委员会中央委员。
弦乐四重奏的形成
　　弦乐四重奏（String Quartet）是由两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴组成，并且一个声部只能有一个演奏者的音乐演奏形式。
　　它从16世纪欧洲宫廷音乐开始萌芽，到18世纪由奥地利作曲家海顿，以83部弦乐四重奏定形，而使其确立为室内乐的代表形态。
　　在欧洲音乐史上，海顿之后，莫扎特、舒伯特、贝多芬、布拉姆斯、德沃夏克、斯美塔那、柴科夫斯基、德彪西、拉威尔、鲍罗丁、巴托克、肖斯塔科维奇的第二四重奏等，已经成为今天音乐会上的经典曲目。
　　1810年，四重奏的第一个专业团体在维也纳出现。从19世纪中叶起，四重奏已成为固定编制的专业音乐形式，并且诞生了许多著名的四重奏团。
　　由于四重奏的创作、演奏以至欣赏都需要相当高深的修养，因此可以说，四重奏是欧洲古典音乐中最“雅”的形式。到20世纪，一些拉丁美洲作曲家和前苏联外高加索地区作曲家，曾经尝试使用爵士乐的素材创作四重奏。这些尝试使四重奏开始走下圣殿，接近普通听众。
最雅的音乐形式和俗文化的结合
　　我在1990任初创作的弦乐四重奏《八首汉族民歌》，就是尝试把中国的“俗”文化——民歌，同欧洲最“雅”的音乐形式——四重奏相结合，力争做到“中西组汇，雅俗共赏”。
　　这一组以汉族民歌为主题的四重奏小品，1991年由美国阿肯色交响乐团Quapaw四重奏团在小石城首演，美国国家广播电台NPR在今日演出（Performance Today）栏目播出了演出实况。1995年，以爱沙尼亚音乐家为主体的瑞士苏黎世室内乐团，又在欧洲和亚洲巡回演出这些小品。
　　这一组四重奏，成了我在1991年创作的日后演遍世界各主要城市大型管弦乐组曲《炎黄风情》的基础。这部管弦乐组曲在2001年获中国首届音乐创作金钟奖。
　　中国有50多个少数民族，每个民族在自己的劳动和生活中都创造出了丰富多彩的音乐家文化。我选取了蒙古族、泰雅族和维吾尔族的民歌。有的基本保持了旋律原貌，有的是在综合多首民歌的基础上重新创作的旋律。我们可以从中体味到不同民族独特的旋律和节奏特征以及他们独特的民族性格。
　　我还尝试从中国古琴音乐中吸取营养，注入到四重奏中。中国古代文人所说的“琴棋书画”，琴排在首位。唐代诗人孟郊在《听琴女》诗中说“学道三十任，未免忧生死。闻弹一夜中，会尽天地情。”我们听古琴音乐，可以从中体味中国传统文化中“会尽天地情”的快慰、超然和洒脱。
酒狂·梅花三弄·慢板·三番
　　以同名古琴曲为基础的四重奏《酒狂》，是1994任为台湾省交响乐团《当代新作》音乐会创作的，同年3月在台北首演。
　　据成书于明洪熙已巳年的《神奇秘谱》解题，古琴曲《酒狂》为东晋竹林七贤中的阮藉。因“汉道之不行”而“托兴于团酒”，表现了古代文化桀骜不逊、狂放不羁的的性格和不媚流俗、不惧权贵的风骨。它以中国传统音乐中极进见到的六八拍，惟妙惟肖地刻画出酒后狂狂之士的恍惚神态、蹒跚步态和嗫嚅语态。编为四重奏的乐曲后来由美国许多四重奏团公演。此次，我们将听到由饮誉海内外的广陵派古琴传人李凤云女士演奏的这首古琴曲，和由天津交响乐团四重奏组演奏的弦乐四重奏《酒狂》。我们可以从中比较一下两种完全不同的音乐风格和音乐形式。
　　由古琴和弦乐演奏奏的五重奏《梅花三弄》又称《梅花引》，曲谱最早见于明代《神奇秘谱》，是借颂扬梅花表现高洁不屈。凌霜傲雪的气节。此曲旋律用泛音演奏，由于同样的曲高喊在不同的激位上演奏三次，故称“三弄”。南宋主词人洪皓的《红梅引·忆红梅》中的“湿弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”。说明此曲在宋代已经广泛流传。这里的六重奏保持了原来古琴部分的旋律，而采用和声和复调手段增强了原曲的立体感。
　　中国传统音乐，除了民歌和器乐曲以外，还有戏曲和曲艺音乐。
　　以京剧唱腔为素材的《慢板》，取材于著名京剧艺术家赵燕侠演唱的《白蛇传》中白娘子的唱腔。这里使用了西方传统四重奏的一些作曲技巧，但是仍要体现出中国京剧的味道。也可以说，是在力图保持京剧音乐特色的前提下，尽可能接近传统四重奏的风格，其中还使用了在四重奏中常用的“卡农”手法。这对我，对演奏者，都是一道难题。此外，今年是蛇年，以蛇为美的艺术作品似乎不多，这算是一个吧！
　　由青年三弦演奏家吉欣与我们的弦乐四重奏组成的特殊的五重奏，此次演奏的是《三番》。它的旋律选自以抒情见长的梅花大鼓的过门音乐，在中段还引入了西河大鼓中的“越调”。梅花大鼓起源于清末北京北城的“清口大鼓”。后经金万昌、卢成科、白凤岩等弦师的改革，已成为今天在北京和天津地区流行的“新梅花调”。为了保持大鼓的地方风格，我在把三弦作为主奏乐器，弦乐四重奏作为伴奏声部的同时，各声部都保持着自己独立的线条。可以说，这是中国勾栏瓦肆的艺术形式同西方宫廷贵族的艺术形式的一次拼贴式结合。
鲍元恺访谈录
　　《京萃周刊》首次"音乐雅集"--《华夏弦韵》音乐会，安排在作曲家鲍元恺教授从欧洲访问演出归来，到台湾上任教职的间隙。作为这场音乐会的作者，他在9月9日接受了本报特约音乐记者的采访。
　　记者：您刚刚从欧洲回来。这次，加拿大指挥家约翰?温德尔森在斯德哥尔摩和赫尔辛基指挥台北爱乐乐团成功地演出了您的八乐章交响组曲《台湾音画》。欧洲听众对您的名字和作品已经不陌生了吧？
　　鲍：是这样。我的作品在欧洲演出，大概最早是1992年郑小瑛指挥"爱乐女"在柏林、法兰克福、巴黎、万塞、鹿特丹和阿姆斯特丹演出《炎黄风情》选曲。后来，艾尔?克拉斯指挥西贝柳斯音乐学院管弦乐团在芬兰，谭利华指挥特利尔交响乐团在德国，，陈澄雄指挥塞各提交响乐团在匈牙利，郑小瑛指挥爱沙尼亚国家交响乐团在塔林，陈佐湟指挥中国交响乐团在英国，指挥斯塔凡根交响乐团在挪威演出了交响组曲《炎黄风情》的不同选曲。今年5月，陈澄雄又在罗马尼亚指挥演出了《情歌》《童谣》《庙会》和《节日》四首管弦乐曲。另外，俄罗斯的交响乐团为雨果唱片公司录制了《炎黄风情》的全套两张唱片，德国的德意志唱片公司还录制了中国爱乐乐团演奏的《小河淌水》《对花》等等。
　　记者：一个立足国内的中国人的交响音乐作品，为什幺能在欧洲得到如此广泛的传播和关注呢？
　　鲍：我确实是立足国内。我的作品首先是在国内，在北京、上海、天津、广州、深圳，在沈阳、西安、成都、厦门，在台北、香港成为许多乐团的保留曲目，成为听众喜爱的乐曲，成为中学音乐欣赏教材的。我认为，我们的艺术作品如果不能走向自己的人民，所谓"走向世界"只能是一种貌似时髦的标榜，或是自欺欺人的假象。历史上任何一位艺术大师的作品都是深深扎根在自己祖国土地上的。我的作品在欧洲受到欢迎，大概正是因为我"立足国内"的缘故。
　　记者：我知道，在欧洲演出的这些作品都是您的交响音乐系列《中国风》的篇章，而《炎黄风情》是《中国风》首篇，首演是在1991年10月。对吗？
　　鲍：对！到现在整整十年了。在这十年里，我以精选的汉族民歌、少数民族民歌和歌舞曲、曲艺音乐、戏曲音乐还有部分传统器乐曲为基础，以"中西融汇，雅俗共赏"为宗旨，进行着同西方音乐形式相结合的再创作，完成了交响音乐系列的其它篇章。通过《中国风》的创作实践和演出反馈，我认为：产生在封闭社会的中国传统音乐，必须通过同世界音乐文化的交流与融合，才能获得再生机能，才能存活于现实文化生活，才能以主流文化的姿态展示它的艺术魅力。反过来说，西方的艺术形式只有同我们本民族的文化传统相结合，才能赋予这种艺术形式以丰富多彩的风格特征，才能使它成为我们民族文化的组成部分。这是古老的中国音乐文化在经历了同西方音乐的碰撞、对抗和融合，经历了先辈艺术家的苦苦探索，经历了形形色色文化思潮的冲击，在失落彷徨中为自己找到的一条生路。
　　记者：欧洲听众听到了产生在他们那块土地上的音乐形式如今又以全新的面貌回到故乡，他们可以通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力，而中国听众则可以通过自己熟悉的旋律了解西方的音乐形式。
　　鲍：这正是我追求的目标。
　　记者：中国音乐与欧洲音乐的发展并不是同步的。中国没有经历过欧洲的大工业时代和文艺复兴时期，因而中国音乐还一直非常完整地保留着东方农业经济时代的原始形态。这种融合对中国作曲家来说是不是个难题？
　　鲍：其实，这个难题正是上个世纪以来中国作曲家与同代欧洲作曲家相比得天独厚的优势--我们拥有广阔、丰厚、独特的未开垦的处女地。因此，前辈作曲家几乎无一例外地在西方音乐形式的创作中引用中国传统音乐素材。在四十年代有贺绿汀的《森吉德玛》、冼星海的《中国狂想曲》、马思聪的《思乡曲》《回旋曲》、江文也的《台湾舞曲》，50年代有马思聪的《山林之歌》、李焕之的《春节序曲》、辛沪光的《嘎达梅林》、何占豪、陈钢的《梁祝》、刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》等等。在我上学的时候，中央音乐学院的老师们也在这条路上辛勤探索，并且以他们的课堂教学和创作实践深深地影响着我们这一代音乐学子。
　　记者：为什幺到上个世纪末才出现交响音乐系列《中国风》这样完整的构思和实践呢？
　　鲍：这一方面是由于历史上内外战争、"文革"和后来各种思潮的影响而被耽搁，一方面也由于我们自身的思想，艺术条件还不成熟。如果没有亚洲经济的崛起和中国的改革开放，没有随之而来的东方文明的日渐复兴，《中国风》的出现也是不可能的。
　　记者：实在说，西方对中国文化的尊重和了解，远不及我们对西方文化的尊重和了解，我们丰富的传统音乐还远远没有被世界所认识。所以，您的工作非常有意义。但是，有的人认为您的《中国风》所体现的个人独特风格不够鲜明。
　　鲍：当然，《中国风》是一种特殊的再创作，但即使是《中国风》以外的原始创作，我也不想刻意追求所谓"个人独特风格"。相反，我要努力表现的，倒是所有常人都具备的真情实感。无论什幺时代的音乐，其艺术价值的高低，最终取决于表现人类共同精神世界的深度和使接受者产生共鸣的广度。而个人风格的形成，不是靠故做玄虚的标新立异，更不是靠铺天盖地的媒体抄做，而是要靠历史的细细筛选和慢慢沉淀。
　　记者：关于这次《华夏弦韵》音乐会的宗旨，我在本报上一期看到了您的《中西融汇，雅俗共赏》。今天听您谈的这些，我想我和听众、读者会大大加深对这场音乐会的理解。记得您在中央音乐学院学报上发表过一篇文章，其中有一句话，我觉得可以理解为今天所谈的主题，这句话的意思是：中国需要世界文化，要"洋为中用"，世界也需要中国文化，要"中为洋用"。
　　鲍：原话大概如此吧。我想，中国艺术家为重新建立自己民族的音乐文化，在"洋为中用"的路上已经苦苦探索了整整一个世纪。现在，该是我们沿着"中为洋用"的回程走向世界的新世纪了。我们要共同努力！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《 刊于《《青年时讯》》》